28 de diciembre de 2025

Hubo un momento, no hace mucho, en el que el bailarín peruano Patricio Quiñones creyó que su historia con el baile estaba llegando al final. Pensó que el tiempo —implacable— ya le estaba marcando la salida. Pensó en retirarse. En parar y buscar otra vida. Pero la música, esa que nunca lo soltó, volvió a llamarlo. Este 2025 lo encontró en la otra orilla: aviones en lugar de despedidas, giras en lugar de silencios. Dos de ellas junto a Daddy Yankee y Manuel Turizo, confirmando que el baile no se mide por la edad, sino por la persistencia y el talento. A los 27 años, cuando atravesaba una de las mejores etapas de su carrera en el Perú y estaba en el centro de la atención mediática tras su romance con Milett Figueroa, Patricio migró a Estados Unidos para buscar nuevas oportunidades y apostar por su camino como bailarín. LEE MÁS: Patricio Quiñones recibe elogios de sus fans tras llegar a Perú como parte del staff de Daddy Yankee “Yo quería bailar. En el Perú se puede vivir del baile, pero no siempre como bailarín; la industria no te sostiene tanto tiempo. La oportunidad llegó con los Juegos Panamericanos, cuando bailé en el show de Luis Fonsi. El coreógrafo me invitó luego a un show en Puerto Rico y fue ahí donde realmente se dio el salto: viajé a Estados Unidos por ese trabajo, ya con la idea clara de quedarme, porque llevaba tiempo yendo y viniendo, tomando clases y averiguando cómo poder ser legal allá”, cuenta Quiñones. En el país de Donald Trump, el camino estuvo lejos de ser sencillo para el artista peruano de 32 años. El reconocimiento que hoy alcanza llegó acompañado de lesiones, pausas forzadas, inestabilidad económica y momentos límites, especialmente durante la pandemia. “Creo mucho en la fe. Estuve a punto de decir ‘me regreso’, y justo apareció una oportunidad, y la tomé. Me pasó estar meses lesionado sin poder moverme, perdí mucho trabajo, tuve una operación y estuve un mes en cama, todo en el mismo año. En Miami no puedes parar: alquiler, seguro, carro… si no trabajas, se te va todo. En la pandemia lloraba con mi mamá por teléfono y ella me decía ‘ven, acá te apoyamos’, pero yo le decía ‘no me voy a regresar, mi sueño está acá’”, recuerda. El otro escenario Girar con grandes figuras de la música internacional no es sinónimo de comodidad ni de glamour. Ser bailarín en ese circuito — cuenta Patricio —, implica resistencia física y disciplina mental. “Las giras son maratones: noches que terminan pasada la medianoche, desmontajes interminables, viajes de ocho horas para volver a subir al escenario el mismo día. No se duerme bien, no comes bien, te lesionas, pero igual tienes que trabajar”, resume. LEE MÁS: Patricio Quiñones fue bailarín de Paulina Rubio durante su presentación en Premios Lo Nuestro La recompensa llega cuando se encienden las luces. “Puedes estar cansado o sin ganas, pero cuando empieza el show se va todo”, asegura. La adrenalina borra el agotamiento y convierte el cansancio en impulso. Esa energía, advierte, también puede desorientar: “Es muy adictiva. Por eso hay que tener una cabeza fuerte, saber que hay un personaje en el escenario y otro afuera. Si no, te puedes volver loco”. A ese desgaste se suman los prejuicios. Patricio tuvo que romper estigmas que todavía persiguen a los bailarines: la idea de que no es una carrera “seria”, que no da para vivir o que la orientación sexual define el oficio. “Como si ser bailarín fuera sinónimo de ser homosexual. Yo no lo soy, pero conozco muchos que sí, y además de la presión social, tienen que enfrentarse a gente que les dice que eso está mal”, señala. Y, aun así, hay momentos que justifican todo, como el que vivió en el 2022, en Lima, la noche en que Daddy Yankee se presentó en Perú y formó parte del staff de bailarines. “Fue la experiencia más grande de mi vida, tanto en lo profesional como en lo emocional. Cuando, por indicación de Daddy Yankee, saqué la bandera peruana en pleno concierto, el estadio quedó en silencio y luego empezaron a corear mi nombre. Mis padres estaban ahí, mirándome con orgullo. De niño soñaba con ser futbolista, con meter el gol de la victoria; ese día sentí algo muy parecido”, reconoce. Capítulo cerrado El romance con Milett Figueroa forma parte de su historia, pero no de sus cuentas pendientes. Patricio lo recuerda como una etapa de aprendizaje, sin rencor ni nostalgia. “Fue hace siete años y, de alguna manera, me preparó para todo lo que vino después. Estar al lado de una figura tan conocida me dio exposición. Fue una relación de jóvenes, de la que aprendí mucho y que no recuerdo con ningún rencor. Sé que para algunos seguiré siendo ‘el que estuvo con ella’, pero no me molesta, porque también sé que otros ya me reconocen por mi trabajo”, advierte. Hoy está solo. Hace pocos meses terminó una relación porque las agendas y los ritmos no coincidían. Y, sin embargo, no se siente en pausa. “Tengo ganas de ser una estrella”, dice sin rodeos. “Quiero brillar y ser reconocido por lo que hago arriba del escenario”, remarca. Source link

Es un lugar común empezar a hablar de un libro por su título. Pero esta vez, para entrevistar a uno de nuestros más agudos críticos sobre “De memorias y derivas: Sobre el cine peruano de ayer y de hoy”, el tópico se justifica. Porque hablamos de historiar los momentos estelares de nuestro cine y su posterior deriva, ese viaje azaroso que a menudo nos lleva a costas inciertas. En su más reciente volumen, Ricardo Bedoya nos recuerda que el pasado del cine peruano no empezó en los años de Velasco y la ley 19327, ni mucho menos, con “¡Asu mare!”, como creen muchos ‘influencers’. Nos habla de fracasos, pero también de renacimientos. Una tenaz intermitencia. MIRA: El manuscrito de una amistad En su historia el cine registra, advierte Bedoya, tres muertes claras. Una en el año 30, otra a fines de los cuarentas, y la última, en la Navidad de 1992. A saber: cuando el sistema propagandístico del presidente Leguía se vino abajo por el golpe de Estado y la crisis de 1929; con el estallido de la Segunda Guerra Mundia y la consiguiente escasez de película virgen que dio el golpe final a la frágil productora Amauta Films; y la reforma liberal del ministro fujimorista Carlos Boloña, que terminó con un régimen legal de veinte años que permitió la realización de más de sesenta largometrajes y 1.200 cortos. Una ley proteccionista, que suponía la exhibición obligatoria, y que resultaba incompatible con cualquier proyecto de libre mercado. “Fue terrible. El cineasta Nelson García calculó que fueron 300 las empresas cinematográficas locales cerradas en 1992. Todos los cortos desaparecieron de un día al otro. Ya ningún cine los pasaba. Dos años después, Fujimori da una ley, que purga cualquier posibilidad de subsidio. Promovió el cine no a través de subsidios ni exhibición obligatoria, sino a través de premios a la calidad. Ese es el concepto que rige hasta ahora”, señala el crítico. Portada del libro «De memorias y derivas: Sobre el cine peruano de ayer y de hoy». —Estas tres muertes generaron una distorsión en la memoria, una especie de “adanismo”, que hizo que desde los años 40, cualquier estreno se anunciara como “la primera película nacional”. ¿Por qué existe está idea de fundar el cine peruano con cada estreno? Porque nunca hubo la posibilidad de crear algo continuo. Todas esas intermitencias impiden la ligazón con el pasado y la memoria. Los cineastas de los años 70, con Federico García, Lombardi, Nora de Izcue, Tamayo, Huayhuaca o Chicho Durand por ejemplo, miraban hacia atrás y no encontraban nada. —No había una tradición previa, digamos… Ni siquiera había la posibilidad de saber qué cosa enganchaba con el público recordando éxitos previos. Las películas de Amauta Films no se podían ver, están perdidas para siempre. Nunca se construyó una filiación por culpa de esa negligencia oficial respecto no solo a lo audiovisual, sino a todo lo cultural. Así, todo lo que va apareciendo se presentan como lo primero, porque viene de etapas en que todo había desaparecido, nada se había conservado. Es por eso que muchas de las películas que en los años 70 y 80 tuvieron gran éxito popular, para los cineastas que empezaron en el 2000 no significan nada. O no las vieron o las vieron en copias infames. ¿Qué significa para un cineasta joven, o para un cineasta de regiones, una historia de películas peruanas que ni siquiera se estrenaban en sus ciudades porque no había cines? —¿Se puede entender la historia del cine peruano sin su contexto político? No se puede. Es un asunto complicado, porque si bien ha habido varias muertes, las resurrecciones siempre han estado ligadas a lo político. Uno no puede entender el cine de los años veinte sin la presencia de Leguía, quien lo construyó para su propia imagen. Y en 1940, cuando Amauta Films cierra, Prado da una norma que promueve los noticiarios nacionales, que se pueden ver en los archivos de la Biblioteca Nacional. El gobierno de Velasco buscó crear una industria basada en la sustitución de importaciones, algo absurdo si tienes en cuenta la pequeñez del mercado local. Y luego, el año 92, Fujimori da una ley que incumplió sistemáticamente. Luego aparece otra deriva, que no sé si generará una muerte, pero sin duda sí generará una transformación: el decreto de urgencia que dio el gobierno de Vizcarra y que este Congreso se bajó a la fuerza, transformándolo en otra cosa. —¿La deriva, que forma parte del hilo del relato histórico, también se ha convertido en metáfora en las historias que cuenta? Hablamos de deriva como relato histórico y como tendencia del cine internacional de autor. Pensemos en la deriva de los chicos de “Paraíso” de Héctor Gálvez, o del protagonista de “Días de Santiago”, de Josué Méndez o la deriva del muchacho de “Ciudad de M” de Felipe Degregori, o del soldado protagonista que corre al final de “La Boca del Lobo” de Lombardi. La deriva nos habla de la incertidumbre de los jóvenes, incluso de la sensación de que el mismo espectáculo del cine está en crisis, y que el cine que ellos hacen no podrá ser exhibido como antes. Por supuesto, está la deriva de no conseguir trabajo, de no conseguir casa, de no conseguir nada. Ricardo Bedoya repasa el pasado y presente del cine peruano. / LUIS CHOY —¿En tiempos en que la industria atraviesa una crisis general, cómo entra el cine peruano al segundo cuarto del siglo? Es bien complicado. Por un lado, hay un deseo de gente por dedicarse al cine. ¡Cada año se hacen centenares de cortos en el Perú! Pero el panorama es difícil. Las salas públicas están reservadas para Hollywood, que en determinadas épocas del año se abren a ciertas películas locales en determinadas salas y determinados horarios. Luego están los cines alternativos, que en el Perú son muy frágiles y que no garantizan ningún tipo de rentabilidad ni visibilidad. Por otro lado, la posibilidad de producir para las plataformas es cada