A partir de una enigmática fotografía de Omarino y Aredomi, dos jóvenes indígenas de inicios del siglo XX, el documental “La memoria de las mariposas” explora los abusos cometidos en la Amazonía durante el auge del caucho, y la forma en que este episodio tiene ecos hasta la actualidad en la misma región. La notable película peruana fue estrenada hace solo unas semanas en la sección Forum del Festival de Cine de Berlín, donde ganó el premio Fipresci, entregado por la crítica internacional. Antes de que continúe su camino por el mundo, conversamos con su directora, Tatiana Fuentes.

–¿Cómo te inclinas a abordar este documental desde la experimentación con el material fílmico, que salta claramente a la vista del espectador?

Yo estudié artes escénicas, y creo que esa formación a través del cuerpo ha sido una forma muy particular de acercarme al cine. Creo que esta película es una experiencia física, así la hemos pensado. Queríamos que el espectador no solo entienda lo que pasó en esa época, sino que también sienta, vibre, tiemble, imagine, usando todos los sentidos. Por eso pienso que mi experiencia desde el teatro, la performance, el cuerpo, influye mucho en mi tratamiento del cine. Además, siempre me interesó trabajar con la investigación, con la historia, con los archivos. Cuando entras a los archivos, hay muchos espacios vacíos; no son documentos completos, sino fragmentos de algo. Sobre todo las imágenes, la fotografía. Entonces, esas ausencias, esos vacíos, me dan mucho para imaginar. Y con el paso de los años también me di cuenta de que los archivos no son objetivos. Fueron creados por alguien con una intención, o encargados por algún poder con alguna intención. El archivo siempre carga muchas intenciones, muchas miradas. Las que tú puedes colocarle, pero también las que ya vienen cargadas en él. Para mí es muy interesante hacer esos cruces entre lo personal y lo histórico, una historia colectiva mayor y una mirada subjetiva.

–Es llamativo cómo en la película se difumina la distinción entre el material de archivo y el registro propio, lo que tú grabas. A ambos materiales les das un tratamiento similar. ¿Por qué?

Quizá tiene que ver con un concepto de memoria que he ido construyendo a lo largo del tiempo: yo creo que la memoria no es algo fijo, no está anclada en el pasado. En nuestra experiencia de vida, tenemos muchos momentos en los que existen conexiones con otros tiempos, y los sentimos a través de un pensamiento, una emoción, una intuición. En la película hay algo que nosotras les llamamos “portales”, donde se puede conectar el pasado con el presente. Con esta idea, yo sabía desde un inicio que quería una imagen atemporal. Que no reconocieras entre el pasado y el presente. Por ahí hay gente que nos ha dicho que hemos intentado falsear el presente, pero no es así. No queríamos que el presente parezca pasado, sino que el espectador entre en un viaje de conexiones, y que pueda transitar por distintos tiempos. En la literatura se hace eso mucho. Se conecta la gente del pasado –los muertos– con la gente del presente –los vivos–. Eso le da mucha espectralidad a la película, y siento que la saca de una racionalidad histórica. Porque nunca se buscó que fuera una película que hablara de los hechos del caucho de una forma lineal, histórica, y mucho menos distante.

–En eso el sonido también es muy importante…

Sí, porque tanto el archivo como el Super 8 con el que filmamos el presente son imágenes mudas. Por eso tuvimos que crear este ambiente sonoro amazónico no desde un punto de vista realista, de sonido directo, sino más espectralmente. Pensamos el sonido de la Amazonía como un territorio vivo, de memoria incontrolable, donde puedes escuchar en la selva –como dice el gran libro de Ino Moxo– los sonidos del pasado y del presente; escuchas la memoria que fue y la que va a venir. Eso fue un gran disparador para imaginar esta espectralidad del sonido. Queríamos sonidos de los elementos, de las fuerzas de la naturaleza, queríamos animales. Y, por ejemplo, pusimos micros acuáticos para grabar delfines, pero sus sonidos los pusimos en el monte. Entonces no buscamos una reconstrucción realista, sino que te llenes de una sensación que te supera.

–¿Cómo es que se da este punto de partida con la foto de Omarino y Aredomi?

En el 2013 o 2014 se encontró en Iquitos un álbum de fotografías de propaganda que pertenecía a la Casa Arana [del empresario cauchero Julio Arana]. Durante casi 100 años, ese álbum estuvo en algún lugar, pero no se sabía de su existencia. Y cuando apareció, el Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica (CAAAP) realizó una exposición con las fotos. Por ese entonces yo ya tenía interés en los archivos, en cómo un archivo construye discurso y poder, y las intenciones que el archivo carga. Por eso me interesó la exposición. Eran básicamente tomas de los campamentos de caucho de la Casa Arana; obviamente, puestas en escena para la cámara, donde se ve a los indígenas posando con sus ropas “civilizadas”: mujeres con vestidos blancos y largos, hombres con camisa y sombrero. Todo presentado de forma muy bien encuadrada, y sin mostrar nada de los abusos, crímenes y asesinatos que allí ocurrían. Era un álbum que se hizo para ocultar esas atrocidades. Y allí, en medio de esas fotografías, estaba la de Omarino y Aredomi en Londres. Si bien esa foto no fue pagada por la Casa Arana, estaba allí un poco por la misma lógica: dos chicos indígenas vestidos de traje inglés en Londres. Cuando vi esa imagen me quedé impactada por sus miradas. Y lo que fue muy importante es que se conocían sus nombres: Omarino y Aredomi. Para mí eso fue muy sorprendente, porque usualmente se habla de 60 mil o 70 mil víctimas de la época del caucho, pero no se conocen los nombres. Seguramente si tú vas a las comunidades y hablas con las familias, ellos te pueden dar los nombres de sus abuelos o bisabuelos; pero oficialmente no hay un memorial donde se los recuerde. Entonces, saber dos nombres propios de este universo era muy poderoso. Y por eso decido empezar la investigación: cómo llegaron a Londres, por qué estaban allí, qué pasó después, etc.

–¿Qué otras fuentes de archivo utilizaste?

El primer grupo fueron las películas de Silvino Santos, el cineasta al que pagó Julio Arana para hacer sus imágenes de propaganda. Silvino hizo ese trabajo para Arana, pero también para otros caucheros en Brasil por la misma época. Luego el material se amplió hacia el universo de las expediciones científicas y antropológicas en el Putumayo, o un poco más hacia el río Negro; si bien estas películas no hablaban de la explotación del caucho, viendo la forma cómo filmaban su contacto con los indígenas, consideramos que eran imágenes hermanas, pues tenían las mismas intenciones, el mismo trato colonial, el mismo interés extractivista y de explotación. Así que muchas de esas imágenes del documental son de estos filmes: cuando visten a los indígenas, los sacan, los manipulan. Y en tercer lugar están todos los archivos de Roger Casement [el diplomático irlandés que investigó los abusos en la Amazonía], que fueron muy importantes para encontrar detalles. Esos archivos están en Irlanda e Inglaterra. En sus diarios encontramos cómo fue su encuentro con Omarino y Aredomi, cómo fue el viaje, etc.

–Y en un momento del documental se inserta el componente personal, íntimo, de tu parte. ¿Cómo decides incluirlo?

Durante toda la realización de la película yo estaba muy atenta a lo que yo llamo vínculos inexplicables, atando cabos sueltos y dispersos que pongo en conexión y hacen sentido. Cuando yo fui a Iquitos por primera vez, me parece que en el 2021, para empezar con el primer rodaje, me di cuenta del rol que había tenido allá la familia Morey, que es la familia de mi esposo. Yo sabía que había sido una familia importante en Iquitos, que estaban vinculados al caucho. Pero no sabía que era tan representativa. Entonces empecé a buscar en los archivos de la Biblioteca Amazónica, y encontré mucha información de la familia. Y percibí que era muy muy posible que ellos hayan tenido conocimiento de Roger Casement, de lo que estaba investigando allí, y que probablemente se hayan cruzado con Omarino y Aredomi, pues durante estas reuniones de élite los chicos estuvieron en Iquitos. Y sin duda la familia Morey sabía de las acusaciones contra la Casa Arana, solo que no se hizo nada desde Iquitos. Para mí fue necesario unir esos hilos también. Porque eso me dio a mí alguna justificación personal para mi decisión de contar esta historia. Esa siempre fue una pregunta a lo largo del proceso de la película: ¿por qué yo tengo que contar esta historia? Porque, hablando de estas dinámicas extractivistas, de este inconsciente colonial que nos habita muchísimo aquí en el Perú, yo me cuestionaba el hecho de acercarme a una historia de la Amazonía que no me pertenece, en la que puedo estar replicando modelos de paternalismo o de extractivismo. Con buenas intenciones, claro, pero igual hay una repetición al estar tomando un lugar, una voz que no es mía. Es ahí que decidimos incluir esta línea de lo personal/familiar en la película. Al principio no estaba, entró como en la mitad. Y nos hacía mucho sentido eso de la intuición, de conectar con otras lógicas que no sean solo las racionales.

–Ya que hablamos de paternalismos, condescendencia, exotización… Todo eso es algo que a veces irrumpe en la mirada eurocéntrica puesta sobre historias de este tipo. ¿Cómo sentiste la percepción del público en Berlín?

Creo que hay mucho interés en la Amazonía en general. Y eso es muy bueno porque puede jalar el interés por las luchas que se vienen llevando ahora. Sobre la Amazonía no hay muchos archivos en general, al ser un territorio que, por la distancia, se filmó poco. En Brasil hay algunas películas de los años 20, y hace poco apareció algo de 1918… Y la gente también estaba muy interesada en cómo habíamos logrado utilizar el material de archivo, pero en su contra. Hay una teórica maravillosa, Saidiya Hartman, que trabaja mucho en biografías negras en Estados Unidos. Ella dice que hay que trabajar con y contra el archivo. Porque cuando te das cuenta de todo lo que tiene detrás el archivo, tienes que trabajar con y contra. Por eso, como tú mencionabas al inicio, también le dimos al documental ese tratamiento con la fragmentación, la repetición, el congelar ciertos momentos, las miradas hacia la cámara. Todo eso nos tomó mucho tiempo, pero creemos que logramos despertar otras cosas. Que lo mires de otra manera. Son las mismas imágenes de poder de su origen, pero hemos logrado convertirla en otras cosas. Eso era muy interesante para la gente.

–¿Y qué es lo que tiene para decir tu película sobre las problemáticas en la Amazonía de la actualidad?

Yo creo que aún persiste el inconsciente colonial sobre el mundo amazónico. Está nuevamente este fantasma o esta ilusión de progreso en las ciudades, y que la Amazonía es un territorio para extraer recursos, cuya gente es considerada, como decía Alan García, ciudadanos de segunda clase. Por eso no es una película que hable solo del pasado. Ahora hay muchos movimientos de jóvenes indígenas, de líderes ambientales, que han tomado la iniciativa de proteger su comunidad y sus bosques, que están luchando y exigen ser escuchados. Nosotras quisiéramos que la película dé visibilidad a esos temas. Nos encantaría que para el estreno nacional se pueda hacer una campaña que visibilice a la Amazonía y sus problemas. Y que los agentes puedan hablar por ellos mismos. Porque esa es otra cosa que la película siempre ha tratado: no hablar por Omarino y Aredomi ni por sus descendientes, sino escuchar lo que ellos mismo tienen que decir.

SEPA MÁS

Tras su paso por la Berlinale, “La memoria de las mariposas” tendrá su estreno latinoamericano en el Festival de Cine de Cartagena de Indias, del 1 al 6 de abril. Además, ya ha sido seleccionada en otro festival europeo aún por revelarse.